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就民族化更为鲜明的绘画理论而言，在很长一段时期内，它几乎从人们的视野中消失了。在眼光向外的思维左右下，画论成了灯下之影。事实上，西方人在进行艺术理论学科化体系建设之前（假如以18世纪温克尔曼的《古代艺术史》【1764年】为起点的话），在，明代的王世贞、唐寅、毛晋等人，运动木地板已经在做着类似的工作，他们编纂、刊印古代绘画理论名著，扎实丰富，富于成效。况且这还不是绘画理论研究的开端，画论的源头甚至可以追溯到公元三四世纪的魏晋时期。顾恺之可以说是画理论的开拓者，它的三篇画论研究文章《论画》、《魏晋胜流画赞》《画云台山记》标志着画论的诞生。时隔不久，到了南北朝时期，宗炳、王微、谢赫这些画家出身的理论家们，实践与理论并举，写文章谈经验、讲体会，将绘画理论推向了座峰，其理论精神光芒万丈，照彻后代。至今我们还有口皆碑的“以形写神”、“传神写照”、“气韵生动”等理论就产生在他们中间。
随后的唐代绘画理论名著层出不穷，绘画观点更为深刻人微。尤其在唐朝末年出现了张彦远的《历代名画记》，成为美术理论的座不朽丰碑，这段历史是西方人难以望其项背的。接下来的五代、两宋，画家兼理论家者不可胜数，荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉致集》、郭若虚的《图画见闻志》韩拙的《山水纯全集》、官撰的《宣和画谱》、米芾的《画史》、邓椿的《益州名画录》等等，群星璀璨，光彩照人都是绘画理论的典范之作，提出了许多重要的运动木地板审美观点和技术规范他们对绘画理论、美术理论的贡献是历史性的、超越性的。元代虽然短促，文化建树不多，绘画理论家缺少但是也不乏真知灼见（如赵孟頫的“书画同源”），尤其是元代文人画创作的收获，无疑为明、清的绘画理论自觉性研究提供了可资借鉴的宝贵经验，足以催生影响深远的“画分南北宗论”，并从此在有意无意间开始了的画学的学科体系建设。
明末画家董其昌的“画分南北宗论”，将此前的绘画风格一分为二：一种是文气十足的南宗（其指定的鼻祖是唐代诗人、画家王维）种是“匠气”十足的北宗（其指定的鼻祖是唐代山水画家李思训）。且遑论这种分宗立派的合理性、目的性如何，客观上它的确为绘画理论的学科建设起到了推波助澜作用，并与王世贞、毛晋、唐寅等的专门性画论研究遥相呼应。清代学人接过此种衣钵，不仅在编纂、刊刻、分科、运动木地板的体系化等方面做得更为深入、体、精到，而且在发展、丰富、传承上不懈努力，产生了诸如《苦瓜和尚画语录》之类的精彩篇章。当然，也不能排除这一时期在学术研究、画论汇编方面的粗制滥造、重复抄袭之吋弊。明清画学研究的传统直接影响了20世纪初期的绘画界与学术界。正是出于这种学术前提，20世纪初期，艺术界才出现了一个画论研究的，涌现出一大批卓有成就的美术史家、画论，出版了不少光芒四射的理论著作，并由此促成了一个新兴艺术理论学科的成形—画学。
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